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戲歌：戲曲藝術(shù)的另一種表達
發(fā)布時(shí)間：2024-09-12 17:56:25
作者：蘇嘉靖（學(xué)習出版社副編審）
近年來(lái)，戲歌戲曲戲腔歌手、藝術(shù)國風(fēng)歌手等在網(wǎng)絡(luò )上爆火，表達短時(shí)間內“圈粉”無(wú)數，戲歌戲曲和他們一起走進(jìn)大眾視野的藝術(shù)還有《萬(wàn)疆》《探窗》《赤伶》《游山戀》等眾多帶有戲曲韻味的流行歌曲，使得更多人認識了戲歌這種藝術(shù)形式。表達那么，戲歌戲曲戲歌有何獨特之處，藝術(shù)戲歌與戲曲到底有何淵源，表達戲歌的戲歌戲曲發(fā)展又該注意些什么呢？
2014年，梅葆玖攜弟子在維也納金色大廳演唱《梨花頌》。藝術(shù)葉金援攝
“上戲416女團”演唱《探窗》。
《說(shuō)唱臉譜》MV片段
經(jīng)典戲曲名段是早期傳唱的“戲歌”
戲歌，顧名思義，藝術(shù)是表達運用戲曲元素、融入戲曲唱法、具有戲曲韻味的歌曲。戲歌運用戲曲聲腔，結合民族聲樂(lè )的發(fā)聲技巧與現代歌曲的創(chuàng )作模式，實(shí)現了傳統戲曲的通俗化、時(shí)尚化。作為相應劇種的衍生藝術(shù)形式，戲歌可以細分為京歌、豫歌、黃梅歌等子類(lèi)，相比于戲曲，戲歌的形式更加通俗易懂，容易被更多普通人接受。
20世紀初，有“伶界大王”之稱(chēng)的京劇大師譚鑫培錄制的京劇唱片《賣(mài)馬》在街頭巷尾廣為傳唱，成為戲歌發(fā)展的雛形。新中國成立后，傳統戲曲發(fā)展繁盛，許多劇種在音樂(lè )上的創(chuàng )新性嘗試為戲歌的誕生積累了豐厚的實(shí)踐基礎。總體上看，現代戲歌的產(chǎn)生和發(fā)展大致經(jīng)歷兩個(gè)階段。
第一階段是經(jīng)典唱段從戲曲中獨立出來(lái)，并走向個(gè)體化傳播的過(guò)程。早期的戲歌其實(shí)就是流傳過(guò)程中自然形成的一些群眾基礎好、傳唱程度高的戲曲片段，這些唱段具有像歌曲一樣相對獨立的欣賞價(jià)值和傳播能力，能夠拿出來(lái)單獨表演，具備獨立成歌的客觀(guān)條件。現在大家耳熟能詳的黃梅戲《天仙配》選段《夫妻雙雙把家還》、豫劇《花木蘭》選段《誰(shuí)說(shuō)女子不如男》、京劇《女起解》選段《蘇三離了洪洞縣》、越劇《紅樓夢(mèng)》選段《天上掉下個(gè)林妹妹》等，都是達到了歌曲的傳唱效果，從而衍生成為膾炙人口的戲歌雛形。新中國成立之后創(chuàng )作的現代京劇《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》中，一些名段家喻戶(hù)曉、深入人心，客觀(guān)上也具有戲歌的性質(zhì)。
第二階段則是音樂(lè )界從戲曲中汲取滋養，開(kāi)始單曲戲歌創(chuàng )作的過(guò)程。當戲曲唱段經(jīng)過(guò)長(cháng)期傳播，產(chǎn)生一定社會(huì )反響之后，作曲家就開(kāi)始主動(dòng)介入，有意識地把戲曲的唱腔和音樂(lè )形式納入歌曲的創(chuàng )作結構，用音樂(lè )語(yǔ)言將其旋律化、通俗化。例如音樂(lè )家孫玄齡在20世紀60年代創(chuàng )作京歌《卜算子·詠梅》時(shí)，尚無(wú)“戲歌”概念，是PG電子·(中國)官方網(wǎng)站-IOS/安卓版/手機APP官網(wǎng)下載按照以京劇唱腔為《卜算子·詠梅》這首詞譜曲的理念寫(xiě)的，其中化用了京劇傳統板式，按歌曲結構和旋律進(jìn)行創(chuàng )作，恰恰成就了真正意義上的早期戲歌。到了20世紀80年代，戲歌的創(chuàng )作走出了前期的摸索，作曲家以寫(xiě)一首歌曲的方式，將戲曲的韻味、音樂(lè )形式和演唱技巧收納到歌曲創(chuàng )作中去。這一時(shí)期，產(chǎn)生了許多流傳廣泛的“京歌”，例如《前門(mén)情思大碗茶》《故鄉是北京》《說(shuō)唱臉譜》等。其中，《故鄉是北京》將京劇板式〔高撥子〕唱腔作為創(chuàng )作的原型素材，《說(shuō)唱臉譜》在演唱時(shí)借鑒京劇西皮腔來(lái)傳達歡快的情緒。這些作品有的在歌曲旋律中融入戲曲音樂(lè )，有的在伴奏中加入戲曲的主奏樂(lè )器和鑼鼓，有的用戲曲唱腔和念白元素渲染演唱氛圍。戲曲音樂(lè )作為創(chuàng )作的原型素材，為戲歌的創(chuàng )作和發(fā)展提供了至關(guān)重要的藝術(shù)滋養。
進(jìn)入新世紀，梅葆玖演唱的京劇《大唐貴妃》主題曲《梨花頌》掀起了戲歌傳唱的一個(gè)新高潮。創(chuàng )作者將京劇的音樂(lè )與梅派唱腔結合，選取京劇《貴妃醉酒》〔四平調〕里用作上下句連接的“過(guò)門(mén)”旋律作為《梨花頌》的主要旋律，因其婉轉悠揚、朗朗上口，成就了歌曲中開(kāi)門(mén)見(jiàn)山的那句“梨花開(kāi)，春帶雨；梨花落，春入泥”，一時(shí)間廣為傳唱。
既保留古風(fēng)古韻?又展現出新風(fēng)新貌
“海島冰輪初轉騰，見(jiàn)玉兔，玉兔又早東升”，這是梅派京劇《貴妃醉酒》的經(jīng)典唱詞。當京胡聲響起，“楊玉環(huán)”踩著(zhù)碎步，水袖輕舞，曼妙而出，配合身形展示、眼神流轉、器樂(lè )奏鳴、折扇表演，這一句短短十幾個(gè)字的臺詞，可能要婉轉唱上好幾分鐘，唱腔蘊含的旋律美、意境美讓人沉醉其中、回味無(wú)窮。這就是戲曲的動(dòng)人之處，也正是通過(guò)這種出場(chǎng)、過(guò)場(chǎng)的醞釀渲染，唱腔、韻白、器樂(lè )的和鳴共振，再借助演員精湛細膩的表演，傳統戲曲向觀(guān)眾傳遞著(zhù)對于美的全方位表達。
然而，社會(huì )在發(fā)展，時(shí)代在變遷，大眾的審美要求也會(huì )隨之流變。科技和網(wǎng)絡(luò )的加速發(fā)展，也給人們帶來(lái)越來(lái)越多的娛樂(lè )選擇，不知不覺(jué)中人們對戲曲產(chǎn)生了一定的審美距離感，這給戲曲的傳播提出了新的考驗，也給戲歌等新興藝術(shù)形式的出現留下了空間。
戲歌作為戲曲的一種衍生藝術(shù)，在繼承戲曲特色音樂(lè )基礎上，參考現代流行音樂(lè )的作曲習慣，給戲曲“提速”“瘦身”，把部分“字少腔多”“一字多音”的慢節奏戲曲音樂(lè )改成一字一音或少音的流行音樂(lè )形式，并加入說(shuō)唱、小調等，使節奏更加活潑明快、靈活多變，聽(tīng)起來(lái)動(dòng)感十足，更貼合現代人的審美習慣，同時(shí)又能把戲曲內在之美展現給公眾。當下較為典型的戲歌創(chuàng )作方式有以下幾種。
一是將傳統戲曲的音樂(lè )元素與現代流行音樂(lè )風(fēng)格融合，根據情感表達需求從戲曲中獲取多樣化曲調和節奏，使作品更有辨識度。“上戲416女團”由來(lái)自上海戲劇學(xué)院京劇表演專(zhuān)業(yè)的五位女生組成，她們用戲腔翻唱歌曲，在網(wǎng)上吸引了大量年輕觀(guān)眾的關(guān)注。成員中，從行當上來(lái)講，包含青衣、花旦、老旦；從流派上來(lái)看，擁有梅派、程派、荀派；從用嗓方式上，分為大嗓、小嗓。在演繹戲歌時(shí)，不同辨識度的聲線(xiàn)和聲腔構成了一幅多彩的女性“聲音畫(huà)卷”。
二是將戲劇性敘事傳統與音樂(lè )化情感表達融合，以豐厚的傳統戲曲故事情節為背景，映射當代人的生活情感。京歌《新定軍山》將傳統京劇與現代演繹結合，讓經(jīng)典老戲《定軍山》風(fēng)格煥然一新。劇中老將黃忠雖年事已高，但箭矢尤鋒，臨陣發(fā)出“頭通鼓，戰飯造；二通鼓，緊戰袍；三通鼓，刀出鞘；四通鼓，把兵交”的號令；歌中化用“這一封書(shū)信來(lái)得巧”這一經(jīng)典唱段，表現黃忠依舊老當益壯，開(kāi)強弓、馭駿馬，破敵如破紙。
三是將藝術(shù)創(chuàng )作和演唱技法融合，借鑒豐富的戲曲行腔吐字方法，在演唱的二度創(chuàng )作中為戲歌賦能，增強作品的表現力和感染力。戲歌《赤伶》在編曲中大量運用傳統戲曲樂(lè )隊的配置，唱腔上化用了昆曲《桃花扇》，高音空靈悠遠、低音細膩婉轉，運用大量如今被年輕人稱(chēng)為“轉腔”的戲曲潤腔，實(shí)現戲腔與通俗唱法自由切換，使歌曲聽(tīng)起來(lái)獨具“依字行腔”的國風(fēng)味道，給人驚艷之感。
可以說(shuō)，近年來(lái)在網(wǎng)絡(luò )上流行的戲歌不勝枚舉，其間涌現出不少優(yōu)秀創(chuàng )作案例，它們在創(chuàng )作手法上借用戲曲的唱腔、念白、鑼鼓等形式，既保留了古風(fēng)古韻，又展現出新風(fēng)新貌，在熟悉與陌生的勾連中搭建著(zhù)一座傳統與現代的橋梁。
傳承的要義不是追求形式復古而要解析文化“基因”
對于戲曲等中華優(yōu)秀傳統文化，當代年輕人向往，也想要靠近，但苦于找不到開(kāi)啟欣賞通道的“鑰匙”。戲歌保留了戲曲的聲腔、曲調、詞韻，摻入流行音樂(lè )的動(dòng)感、活潑、時(shí)尚元素為戲曲增添活力，使戲曲不再遙不可及，從戲歌中年輕人領(lǐng)悟到國粹之美，感受到戲曲的溫度。許多戲歌愛(ài)好者由此開(kāi)始了對戲曲知識和傳統文化的深入學(xué)習，走上了戲曲文化的傳播與傳承之路。
這也讓我們看到，一旦找到傳統與時(shí)代審美兩相契合的點(diǎn)，傳統文化就會(huì )煥發(fā)新的生命活力。
然而，在戲歌發(fā)展過(guò)程中出現的一些創(chuàng )作亂象，也曾引起業(yè)內人士對其發(fā)展模式的擔憂(yōu)，認為不尊重戲曲本體的戲歌創(chuàng )作會(huì )擾亂戲曲原有的傳承體系，割斷戲曲的根脈，使真正的戲曲變味兒，失掉本真，甚至走向低俗化，最終丟失觀(guān)眾。
我們可以看到，許多頂著(zhù)“戲歌”之名的歌曲并不能算得上真正的戲歌。要么是在創(chuàng )作通俗歌曲時(shí)，強行與戲曲名段“拉郎配”；要么打破原有唱腔和格律，對名段進(jìn)行庸俗化改編；要么只是用戲曲的吐字發(fā)聲技巧演唱一些時(shí)下流行的歌曲。還有一些年輕的編創(chuàng )團隊，本身沒(méi)有掌握多少戲曲專(zhuān)業(yè)知識，更談不上傳統文化的積淀，寫(xiě)出的歌詞讓人讀起來(lái)一頭霧水，不講語(yǔ)法，語(yǔ)無(wú)倫次，“為賦新詞強說(shuō)愁”。這些所謂的“戲歌”，只能是曇花一現，經(jīng)不起歲月的沉淀，更談不上傳承。
傳承的真正要義不是刻意追求形式復古，而在于找出共性、讀出文化“基因”，并結合當下的社會(huì )發(fā)展，創(chuàng )新藝術(shù)表達的形式。
當代戲歌深受年輕觀(guān)眾的喜愛(ài)，它的健康發(fā)展對于傳承戲曲文化基因來(lái)說(shuō)是一個(gè)良好的契機。可以通過(guò)戲歌的科學(xué)化、專(zhuān)業(yè)化創(chuàng )編，通過(guò)“流行+戲腔”的跨界融合，把傳統戲曲的文化精髓有效、有序、有力地傳承下去，在汲取舊法中開(kāi)拓新路，在傳承戲曲文化基因中促進(jìn)當代音樂(lè )藝術(shù)長(cháng)遠發(fā)展。
《日報》（2024年09月04日?16版）
